Die Künstler der Avantgarde, Bildhauer und Architekten wie Theo van Doesburg, Wladimir Tatlin oder Walter Gropius, hatten entscheidend den Begriff der architektonischen Plastik geprägt. Das Erstlingswerk in Deutschland ist bekanntlich Rudolf Bellings "Dreiklang" von 1919, eine Synthese aus Architektur, Plastik und Musik.
Hier und in anderen Beispielen geht es nicht darum, die traditionelle Bauplastik bzw. die Kunst am Bau fortzuführen, vielmehr sollte die eigengesetzliche architektonische Struktur als prägendes künstlerisches Prinzip und Erlebnis auch der Plastik definiert werden. Folgerichtig entstand, wie es Rainer Knaust seit langem praktiziert, eine Skulptur in strikter Ablehnung von konventionellem Sockel und nachahmender Figuration. Die Skulptur ist immer eine Raumkonstruktion bzw. eine Installation. Der sich daraus ergebende denkmalhafte und urbane Charakter entsteht in unmittelbarer Auseinandersetzung mit der Architektur und Platzgestaltung. Das Werk entfaltet sich unabhängig von Form und Größe und jenseits aller Zweckhaftigkeit nach den Prinzipien raumplastischer und allansichtiger Wirkung. Der architektonische Maßstab, so zeigen es die Beispiele der klassischen Moderne vom Konstruktivismus bis zu den Rasterelementen der amerikanischen Minimal Art, ist nicht an die Größe gebunden, sondern an die räumliche und bildhafte Wirkung. Diese muss imstande sein, in Material, Farbe und Wahrnehmung modellartig architekturspezifische und gleichzeitig skulpturale Werte vorzugeben, zu imitieren oder anzudeuten.
Der Begriff "architektonische Plastik", der naturgemäß mit Urbanistik und Raumgestaltung parallel gesetzt werden kann, muss offensichtlich für jede Generation neu definiert werden. Dabei ist diese grenzüberschreitende Gattung der Plastik, die sich immer dem Gesamtkunstwerk in der Einheit und Synthese der Künste anzunähern sucht, eine uralte Idee. Schon immer entsprang sie dem Wunsch nach einem neuen Weltbild und einer neuen Ästhetik. Vorbildlich hatte bereits 1922 Theo van Doesburg in der holländischen Avantgarde-Zeitschrift De Stijl gefordert: "Aus der funktionalen Notwendigkeit, die die Einteilung des Raumes bestimmt, wird die architektonische Plastik hervorgehen. Das Innere soll das Äußere gestalten." Im Verzicht auf "dekorative Wucher" zeige die Konstruktion "eine klare, mit rein architektonischen Mitteln gestaltete Plastik." Diese Form der autonomen skulpturalen Konstruktion kann bis heute als Leitgedanke aller architektonischen Plastiken dienen. Auch Rainer Knaust, der für seine "Studios" und "Laboratorien" in der Regel vielteilige, doch überschaubare Ensembles entwirft, bedient sich in seinem "Treppenhaus" erstmals dieser besonderen Prinzipien.
Das begehbare "Treppenhaus" im Karl Ernst Osthaus - Museum ist eine handgearbeitete und im Innern durch Kanthölzer stabilisierte Konstruktion aus neutral getönten Holzwänden. Die Außenwände sind im MDF- Material ("Mitteldichte Faser"), Stufen und Innenwände in Red-Pine-Kiefer ausgeführt. Jedes Wandstück weist eine Dicke von 11 cm auf und umfasst in schalenförmigen Hochwänden die schmalen, rechtwinklig verbundenen Gänge (Breite je 80 cm). Symmetrien in Form und Zahlenverhältnis stellen sich nirgends ein. Zwei diagonal gegenüberliegende Aufgänge bilden den Zugang zu dem Gebilde, das von einem zentralen, jedoch leicht aus der Mitte gerückten quadratischen Schacht, der seinerseits unzugänglich und uneinsehbar bleibt, beherrscht wird.
Die Treppenläufe erweitern sich in schichtweiser Asymmetrie von insgesamt 5 Umgängen um diesen Kern nach außen. In ihrem höchsten Punkt erreichen die Holzwände oberhalb der begehbaren Flächen (also der Treppen) eine Höhe von mindestens 2 m. Die Gesamthöhe von der Plateau-Ebene bis zum höchsten Punkt der Hochwände erreicht dagegen das die Architektur beherrschende Maß von 4,40 m. Von entscheidender Bedeutung für die Höhe der Wände, deren schwingend gestaffelter Umriss das "Treppenhaus" charakterisiert, ist nun aber die Höhe der Treppen, bzw. die Anzahl ihrer Stufen. Da sie erheblich voneinander abweichen, entsteht auch ein wechselnder Rhythmus. Alle Treppen steigen in dem baumäßig üblichen und angenehmsten Gehverlauf von 40 Grad an. Zwölf Stufen bilden die Strecke des einen Aufgangs, während der andere von elf Stufen bestimmt wird, die allerdings ihrerseits durch eine kurze waagerechte Plattform, wie alle Zwischenflächen ebenfalls in Holz ausgeführt, unterbrochen und getrennt werden. Bei dem einen Zugang steht der Besucher somit vor einem anstrengenden steilen Treppenaufgang , während der gegenüberliegende und durch eine kurze Plattform unterbrochene Aufgang einen leichteren Zugang verspricht. Bereits hier steht der Besucher vor dem Zwang einer Entscheidung, die ihn im Innern des Gebäudes mehrfach herausfordern und bis zum Ende beherrschen wird.
In ihrer Länge und in ihrem Umriss verlaufen nun die zugehörigen Wände in Höhe und Umriß grundsätzlich parallel zur Stufenfolge. Das bedeutet, dass die waagerechte Ebene der Plattform und der Zwischenpodeste auch in der achsial entsprechenden Zone der Hochwand waagerecht verläuft. Die schräg ansteigenden Treppenläufe wiederholen sich dagegen in dem exakten Parallelverlauf der Hochwände. Da die Hochwände, wie erwähnt, über jeder Stufenoberkante generell 2 m ansteigen, ergibt sich daraus auch der entsprechend wechselnde Umriss, der das Erscheinungsbild des "Treppenhauses" prägt.
Auf diese Weise bilden die nach einem konsequenten Schema konstruierten Treppengänge ein einheitliches System. Konstruktion, Bauweise und Statik funktionieren wie bei jedem Hausbau perfekt. Sie geben dem Besucher des "Treppenhauses" , wenn er nun einmal eingetreten ist, aber keine beruhigende Orientierung, da die Ausgänge verborgen sind und der Richtungswechsel der fensterlosen Gänge sich labyrinthartig verzweigt. Der Besucher wird am Ende seines Weges feststellen (worüber er sich sicherlich schon zuvor eingehend informiert hat), dass die Eingänge auch die Ausgänge sind und dass dem Anstieg ein Abstieg folgt, um die Plattform der Ausgangsebene und die freie Sicht wieder erreichen zu können.
Bereits in früheren Arbeiten wie der kleinteiligen "Stadt der Zwerge" hatte Rainer Knaust die verschiedenen Ebenen der "Wohntürme" durch Ein- und Ausstiegsöffnungen und durch Leitern miteinander verbunden. Auch die von ihm 1985 in Düsseldorf bezogenen wüsten Fabrikhallen, die ihn erstmalig mit dem Thema des notdürftig bedachten "Treppenhauses" konfrontierten, mussten zunächst erst begehbar und wohnbar gemacht werden, um sich hier aufhalten zu können. Rohe Bodenbretter, Stufen, Schienen, Leitern und Räder dienten als Vehikel und Notmaßnahmen, um die Räume sukzessive zu übernehmen. Mit Tauen verbundene Pfosten sicherten notdürftig den Weg über diesen von Wasser überfluteten und mit Paletten ausgelegten, schwankenden Böden. Der Künstler schien sich wie auf einem Schiff bewegen zu müssen, um dem Chaos und dem Verfall begegnen zu können.
Das "Treppenhaus" für Hagen ist ein kalkuliertes Chaos mit einem festgelegten Wegesystem. Wie in lichtarmen Höhlen oder in Stollen mögen sich Panik und Orientierungslosigkeit einstellen, obgleich eine Lauffläche von insgesamt nur 60 m zu durchmessen ist. "Die Stadt der Zwerge", die ehemals noch einen scheinbar humorvollen und "märchenhaften" Umgang ermöglichte, ist nun zu einem labyrinthartigem "Käfig" geworden. Er schließt sich bruchlos den imaginierten "Carceri" von Giovanni Battista Piranesi an.
Das "Treppenhaus", das Rainer Knaust für Hagen entworfen hat, ist allerdings kein auswegloses Labyrinth und kein Spiel der Perspektiven, wie wir es von M.L. Escher's Raumfluchten kennen. Von oben gesehen, wie es das Pappmodell im Maßstab 1: 10 ermöglicht, gleicht diese Konstruktion auf den ersten Blick einer sich öffnenden Blüte. In gleichmäßigen Abschnitten scheinen sich von der Mitte zu den Rändern die "Blatt" - Formationen in ihrem wellenförmig konturierten Rhythmus zu entfalten. Die verschatteten Hohlräume sind durch gleichmäßige Parallelstrukturen (die Treppenstufen) untergliedert und lassen in ihrer Mitte eine verdunkelte Kammer frei, das Herz der "Pflanze", von wo aus die Wachstumsringe ausgehen. In dieser botanisch-floralen Beschreibung mag man jene "Welträtsel" und "Wunder" wiedererkennen, die der Naturforscher Ernst Haeckel bereits 1899 in seinen "Kunstformen der Natur" beispielhaft beschreiben hatte. Er hatte eine "Stufenleiter der Grundformen (entwickelt), die den realen Körperformen ebenso in der Natur wie in der nachbildenden Kunst zu Grunde liegen" Von diesen biogenetischen Grundgesetzen, die in die Schöpferkraft und in die Handschrift eines jeden Künstlers eingegangen sind, sind offenbar alle Mutationen der Natur und der Dinge abhängig. Auf dem Gebiet der bildenden Kunst, die in Rainer Knaust's kunstvollem "Treppenhaus" zum Ausdruck kommt, ist der Schöpfer derartig komplexer Gebilde jener mit Magie und Verwandlung vertraute Demiurg, der wie zur Zeit des klassischen Konstruktivismus als Architekt und Konstrukteur operiert.
In diesem Sinne existieren vergleichbare Räume bzw. Konstruktionen, deren Selbstzweck die Begehbarkeit ist. Hierzu gehören die großformatige, in Mauerwerk ausgeführte "Spirale", die Katsuhito Nishikawa gemeinsam mit Erwin Heerich 1991/93 für die Zeche Zollverein in Essen konstruiert hatte (Höhe 3,75m, Breite 7,82m, Tiefe 6,90m). Auch in der begehbaren Großplastik "Lotus" von 1992/93 hatte Nishikawa drei in Holz ausgeführte Schalenformen zu einem begehbaren "Lotusgarten" ineinander verschränkt. Eine andere begehbare Holz-Architektur haben zuletzt 2001 Ilya und Emilia Kabakov in ihrem "Palast der Projekte" für die Kokerei Zollverein in Essen entworfen. Diese gleichfalls begehbare spiralförmige Skulptur für das ehemalige Salzlager der Kokerei Zollverein präsentiert sich wie Rainer Knaust´s "Treppenhaus" als ein Haus im Haus, dessen rampenartig angelegte Gänge und Kammern über 60 Entwürfe zur Verbesserung der Welt vorstellen. Doch diese mit Texten und Objekten gefüllte "Totalinstallation" zeigt nicht die "Leere", sondern fungiert als ein fiktives Museum, ein "Palast" der Bildung und Phantasie. Eben auf diesen Anspruch verzichtet Rainer Knaust in seinem "Treppenhaus", indem er die vielfältigen Erlebnisse des Museums (nämlich des Karl-Ernst-Osthaus-Museums) und die Begegnung mit der Kunst der Begehung seiner Architektur-Plastik entgegensetzt. Statt intellektueller Kennerschaft und Augenweide werden Sinnen - Schärfe, Geduld und Augenmaß verlangt. Der Verzicht auf bewegliche "Bilder" im "Treppenhaus" soll aufgefangen werden durch das Erlebnis des Raumes und der Orientierung im Raum. Gerade dadurch unterscheidet sich dieses "Treppenhaus" von dem "Luftschloß", dem "Turm von Babel" und den "Träumen", in denen virtuose Phantasten wie M.C. Escher eine bizarre, unwirkliche Welt erfindet. Dennoch gleicht das "Treppenhaus" von Knaust in der äußeren Erscheinung und der von Rampen geprägten Monumentalität jenem babylonischen Monumentalgebäude (Zikkurat), das seit Urzeiten als Inbegriff menschlicher Anmaßung und menschlicher Verfehlung gilt.
So stellt Knaust den funktionalen Räumen, wie sie normalerweise jedes Gebäude aufweist, ein "Treppenhaus" entgegen, das wie eine Stadt, ein Haus und eine Wohnung betreten und benutzt werden kann und sich dennoch als ein Irrweg, eine Fata Morgana der Logik darstellt. Der von dem Geheimnis und dem "Duft" der Blüte angezogene Besucher (vgl. auch die Form des Lotus für Nishikawas Räume) wird letztendlich inmitten eines kunstvoll gefügten "Palastes" nur eine leere, von Wänden und Treppen umstellte Hülle vorfinden. In ihrem System aus Lichtschächten, Gängen und Absätzen wird eine Wegstrecke zwischen Ein- und Ausgängen, zwischen dem Auf und Ab der Treppenläufe angeboten, die nur mit den häufig wenig geschärften menschlichen Eigenschaften, der Besonnenheit und der Erinnerung, gemeistert werden kann. Der Weg ist das Ziel. Nicht die visuellen, sondern die Momente der Selbstreflexion und der Selbstfindung stehen im Mittelpunkt des Erlebnisses. Die Begehbarkeit geschieht wie im antiken Mythos des Minotauros im Sinne einer Initiation und Prüfung. Nur wer die Prüfung annimmt, kann vielleicht jene goldenen Früchte bzw. "Äpfel" der Erkenntnis entdecken und pflücken, die im Garten der Hesperiden auf den Besucher warten.
Gottlieb Leinz